Режиссёр Вадим Абдрашитов о ценности советского кинематографа и проблемах современной киноиндустрии

Почему снимать кино в советское время было проще? В чём современные российские фильмы уступают тем, которые создавались при СССР? Что такое кинематограф вообще  и для чего нужна художественная идея? Ответы на эти вопросы и не только в новом выпуске «Синемании» дал советский и российский режиссёр Вадим Абдрашитов .

С: Вадим, 18 мая сразу в двух городах – Москве и Петербурге – в рамках проекта КАРО.Арт стартовала ретроспектива ваших работ. Кто и по какому принципу отбирал для этого фильмы?

ВА: Это была забота инициативной группы КАРО.Арт, что для меня оказалось полной неожиданностью. Когда я спросил, по какому принципу всё это было выбрано, мне ответили, что это просто результат выяснения вопроса, кому принадлежат авторские права на картины.

С: И кому же?

ВА: Какие-то – «Мосфильму», какие-то – бывшему подразделению киноконцерна, где делались эти картины. Поэтому это такая, в некотором роде, канцелярская ситуация. Думаю, со временем я помогу им найти концы, кому принадлежат авторские права на фильмы, которые не вошли в ретроспективу. Лично мне очень жаль, что туда не попала, например, лента «Слуга».

С: Получаете ли вы какие-то деньги за прокат ваших фильмов?

ВА: Нет, конечно. Надо понимать, что советская система была устроена по-другому. Я сейчас говорю о фильмах, создававшихся на государственные деньги. Режиссёр сдавал картину в Госкино, и оно выплачивало ему авторский гонорар в зависимости от категории, которая присуждалась ленте не всегда объективно. От этой категории, кстати, зависело количество копий, которые выходили в прокат, и вообще условия проката. И вот этот гонорар был единственной выплатой как таковой, в отличие от авторов сценария. Они в случае каких-то успехов в прокате могли рассчитывать на дополнительные средства.

С: Ваше кино можно условно поделить на три периода: советское, перестроечное и постперестроечное. Чем эти периоды отличались?

ВА: Мне очень трудно ответить на этот вопрос, потому что мы с Александром Миндадзе делали то, что хотели, вне зависимости от того, какая погода была на дворе.

С: Даже так?

ВА: Разумеется. Картина «Остановился поезд», которую можно отнести к перестроечной, снята была в 1982 году. До перестройки как таковой было ещё далеко. Да даже «Парад планет» был выпущен в 1984 году. Так что мне сложно ответить на ваш вопрос, поскольку ни я, ни автор сценария множества моих картин не думали о том, что происходило вокруг.

С: Вас цензура касалась?

ВА: Естественно, самым прямым образом. Нужно было пробивать сценарий. Фаза эта являлась, мягко говоря, сложной. Но как-то это в итоге делалось. Приходилось находить способы, чтобы убедить высокое начальство в лице Госкино.

Когда картины была сделана, её требовалось утвердить. С чем-то это сделать представлялось невозможно, и кино уходило на полку. Так было с лентой «Остановился поезд», она несколько месяцев там отлежала. Или вот картину «Парад планет» я сдавал девять месяцев. Никак не мог этого добиться, поскольку начальники не понимали, что с ней можно было сделать и не могли сформулировать претензии.

С: Вадим, на ваш взгляд, когда работать было труднее, в советское время или в нынешнее?

ВА: Сейчас.

С: Почему?

ВА: Очень простой ответ. Да, в советское время очень трудно было пробить сценарий, потому что цеплялась цензура. Но если это происходило, и сценарий ставили в тематический производственный план, в этот момент режиссёр переставал думать о деньгах. Он заключал договор с государством в лице «Мосфильма» и знал, что на его картине будет необходимое количество массовки, что будут деньги на это.

Вообще слово «деньги» там употреблялось в бытовом смысле, а именно два раза в месяц в экспедицию приезжал кассир, чтобы выдать аванс и зарплату. Сколько стоила та или иная картина, я сейчас даже приблизительно сказать не могу. А это ведь чрезвычайно важный фактор. Потому что, когда сейчас ты сидишь и пишешь сценарий, ты думаешь о деньгах. Что и как распределить, где сэкономить.

С: А когда работать оказалось свободнее?

ВА: Я думаю, что в СССР, как бы странно это не звучало. Ещё раз повторяю, что сам процесс съёмок и творчества не был обезображен финансовой цензурой. А сейчас это висит над каждым режиссёром.

С: Чем, на ваш взгляд, советское кино отличается от современного российского?

ВА: Во-первых, качеством в профессиональном смысле этого слова. В сценариях в той или иной степени были прописаны характеры. Несмотря на какие-то недостатки, сюжет был их изложен профессионально. Второй момент – советские режиссёры как минимум умели лучше монтировать. Картины оказывались собранными, более ёмкими. Это я имею ввиду средний уровень кинопродукции.

С: Сейчас в условиях ухода Голливуда в прокат выпустили старые советские ленты, и зритель не очень охотно пошёл в кино. Как вы думаете, почему?

ВА: Зритель отвык. Дело всё в том, что у людей разное представление о том, что такое кино. Для современного зрителя это только энтертейнмент, только развлечение в той или иной степени. В то время, как для поколения старше в понятие кинематограф входят фильмы Андрей Тарковского или Михаила Швейцера.

С: Но ведь человек идёт в кино прежде всего за развлечением?

ВА: Нет, не только так. Потому что, если бы это было так, вы бы не смогли объяснить мировой успех и духовную революцию не только в кино, но и вообще в искусстве и культуре, которую внёс и произвёл такой феномен как итальянский неореализм. Нищие безработные люди приходили в кино, чтобы увидеть себя там, показанными без всяких прикрас. Это то, что в психологии называется самоидентификацией.

С: Кстати, герои ваших фильмов в современной России есть? Они сохранились?

ВА: Трудно сказать. Наверное, они никуда не делись. Герои моих картин, прописанные Александром Миндадзе, брались из реальной жизни.

С: Когда вышел фильм «Чучело», Ролану Быкову много писали про то, что показанное им в картине в реальности не происходило. Что не было такого у советских людей. А вот когда вы выпустили фильм «Плюмбум, или опасная игра», возникала ли у зрителей подобная реакция?

ВА: Не только у зрителей! Вообще, «Плюмбум, или опасная игра», пожалуй, самая нашумевшая наша с Миндадзе работа. Тогда ведь не было электронной почты или каких-то дополнительных способов связи, кроме как написание обычного письма. Поэтому на «Мосфильм» приходили письма с пометкой «такому-то автору такого-то фильма». У меня в кабинете лежали мешки с посланиями. Это было невероятно!

Всё это огромное количество поделилось примерно поровну. Кто-то понял картину, всю её проблематику и идеи. А кто-то на полном серьёзе воспринимал картину, считал Плюмбума настоящим действующим героем и упрекал нас в том, что в финале мы его развенчивали. Так вот это было.

С: Как вы считает, нынешняя молодёжь способна понять сюжет этой картины?

ВА: Думаю, что вот эти 50 на 50 так и останутся.

С: В центре ваших работ находятся острые нравственные проблемы. А какую проблему вы бы выделили сегодня, в 2022 году?

ВА: Мне трудно ответить на этот вопрос. Жизнь в 2022 году сложная и может усложниться ещё больше. Но проблемы, которые были обозначены в наших с Миндадзе фильмах и подняты для обсуждений и чувствования, остались прежними. Это вопросы долга, нравственных основ и того, насколько человек деформирован современным миром и так далее. Мы коснулись достаточно широкого спектра проблем, и я не могу сказать, что какая-то новая проблема появилась.

С: Ваш последний на данный момент фильм вышел почти 20 лет назад, в 2003 году. Планируете ли вы снять ещё что-то?

ВА: Планировать то я планирую. Как и у любого режиссёра, у меня возникали проблемы с поиском финансирования и добычей денег. В своё время я увлёкся замыслом, который оказался чрезвычайно дорогим по российским меркам. Ушло много времени на то, чтобы убедиться – таких средств я просто не найду. Жизнь заставила переключиться на более скромный в финансовом и творческом смысле проект. Сейчас я занимаюсь тем, чтобы как-то довести это дело до ума.

С: Вадим, как вы думаете, почему многие советские режиссёры не смогли найти себя в современном кино?

ВА: Думаю, жизнь их в новые условия не очень вписывалась. Это касается не только режиссёров или, например, писателей, но и практически любого человека. Жизнь настолько резко поменялась, что было бы противоестественно, если бы её сразу приняли все, и она бы сразу нашла адекватное отображение на страницах книг или на телеэкране.

Ещё мне кажется, что это всё связано с такой категорией, как художественная идея. Дефицит подобных идей на сегодняшний день существует. Как таковых их нет. Что я имею ввиду? Когда после войны возник итальянский неореализм, это была мощнейшая – фундаментальная – новая художественная идея. Абсолютно демократическая в высшем смысле этого слова. Она буквально оплодотворила всё мировое искусство – литературу, театр, кинематограф. Жизнь простого человека стала интересна.

С: Почему со стороны спонсоров так невелик спрос на сложные фильмы?

ВА: Зритель отвык от того, что в кино могут быть фильмы, которые заставят задуматься. Зрителю нужны развлечения и лёгкие по содержанию комедии. Мы в этом смысле пропустили, наверное, два поколения. Они совершенно дезориентированы относительно киноискусства как такового.

Когда мы говорим о кинематографе, то стоит помнить о том, что он состоит из двух частей. Первое – это мощнейшее производство шлягеров с многомиллиардными потоками. Второе – киноискусство как таковое. Это поиск новых смыслов, поиск способов и форм изображения.

С: Нет ли у вас ощущения, что кинематографу сегодня не хватает среднего звена? Цензоров и редакторов, к примеру.

ВА: Редактура – самое главное. Это были те люди, которые доводили сценарий до того, чтобы он мог пройти цензуру. Они доводили материал, что называется, до кондиции. Редакторы сегодня необходимы. Мы таких учим на «Мосфильме», не дожидаясь, когда они выпустятся из вузов. Но это всё долго и сложно. Редактор должен много читать, ходить в театры, знать кинематограф и его историю. Это должен быть образованный в самом высшем смысле этого слова человек.

С: Одну из картин в рамках вашей ретроспективы – «Время танцора» – покажут с плёнки. Почему? И в чём разница между показом с цифры?

ВА: В смысле показа отвечу так. Современная цифра позволяет демонстрировать картины плёночного качества. То, что мы покажем картину с плёнки, означает, что она не выгорела. Что касается съёмочного процесса, то никакая другая техническая новация в кинематографе не принесла столько вреда, как внедрение бесконечных цифровых носителей. Раньше же существовали нормативы и страшные кары за перерасход плёнки. Вот почему в результате изображение оказывалось более ёмким по содержанию.

Фото: Екатерина Тимошенко